Fr. Pablo Nassarre
El franciscano fray Pablo Nassarre nace en Zaragoza, el año 1664, y en su ciudad natal, después de toda una vida dedicada a dignificar la música barroca de su tiempo y de la religiosa en particular, desde la investigación teórica y la composición artística, cambia su estancia conventual por la que Dios le tenía reservada en el cielo, el año 1730.
Pocos son los datos biográficos que nos ha conservado la memoria histórica. Las reseñas enciclopédicas apenas adelantan otros datos, en ese aspecto, que su dedicación al culto divino como organista, en la Iglesia del Convento Real de San Francisco, en la misma Zaragoza, desde los tiempos de su profesión, que ocurre a los treinta años, en 1630, lo que entraña que ya disponía de estudios musicales en esa fecha, hasta su muerte. El cronista francicano de la Provincia seráfica de Aragón fray Féñliz Vallés de Assensio se ocupa de él y dice que su absoluta ceguera la rastró de su más tierna infancia, lo que no le privó de ser el más destacado músico de su tiempo en España, y que ciego para la luz, brilló en altos conocimientos que abarcan la gramática, la filosofía, y las matemáticas( Nova el Vetera, p. 57, nº 113). No se sabe, en qué fechas, para perfeccionar su arte, se somete al magisterio de otro eximio ciego como él, Pablo Bruna, “el ciego de Daroca”, lo que nos hace pensar que, para ello, hubo de residir, aunque fuera incidentalmente, en el Convento de San Luis que los franciscanos poseían en tan noble y bien murada localidad. Dado que Bruna ejerce como organista de la Colegial de Daroca desde 1669 hasta 1677, en ese intervalo de tiempo, en torno al año 1670, hay que fijar las fechas de la estancia de fray Pablo en Daroca. Él a su vez ejerce, en Zaragoza, su propio magisterio sobre otros organistas tan distinguidos como José de Torre y Joaquín Martínez de la Roca, organista de la catedral de Toledo.
La Gran Enciclopedia Aragonesa dice de él que, “como teórico, es autor de la obra más voluminosa y más completa que sobre teoría musical barroca se ha escrito en España”.
Músicos y maestros de capilla se han deshecho, desde entonces, en elogiar la magnitud de la profundidad de sus estudios musicales, en obras como Fragmentos músicos, repartidos en cuatro tratados, (Zaragoza, 1693), reeditado y completado por su discípulo José de Torre, el año 1770, y Féliz Vallés añade que fue en la imprenta madrileña de D. José Sánchez donde se imprime la obra, en dos tomos en folio y en castellano, en la que dice el autor que se trata de canto llano, de Órgano, contrapuntos, y Composición, a cuyo fin en ella se hallan reglas generales y muy necesarias. Le acredita sobre todo la obra monumental Escuela Música según la práctica moderna, fruto maduro de sus últimos años, obra editada también en Zaragoza, en la imprenta de Diego de la Rumbe, el año1723, cuando fray Pablo cumplía los sesenta, seis antes de poner toda la estética espiritual de su propia vida en las manos de Dios. Féliz Vallés, en esa fecha, dice del famoso compositor que permanecía aún viviendo entre los vivos, y aludiendo al nostálgico salmo de Babilonia, constataba que no era tiempo todavía de colgar nuestros instrumentos en los sauces de la orilla.
Esta última obra, Escuela Música, en dos tomos, está estructurada en libros o apartados. Así, el primero libro consta de cuatro aparatados, de los que el primero trata del sonido armónico, divisiones y efectos; el segundo, del canto llano; el tercero, del canto de órgano; y el cuarto “de las proporciones que se contraen de sonido en sonido”. Valdría la pena hacer un seguimiento del notable influjo de este tratado en la música hispana posterior, que concluye con la nueva estética del neoclasicismo.
Quienes se han ocupado del modo de llevar a cabo su concepción del arte musical, destacan en él el modo de desarrollar un tema mediante el uso de los recursos técnicos desarrollados por él, al modo tradicional, como el uso de ecos, las progresiones armónicas que desconocían aún la modulación tonal, y las exposiciones a la quinta. Desde el sentido de la profusión estética del barroco, envuelve la composición temática de sus obras en arabescos ornamentales melódicos, lo que explica que hubiera estudiado profusamente precisamente él, como advierte Tello, las formas que adquiere el floreo en la música ornamental, entre las que figura el trino y el entonces llamado aleado, junto con las notas de paso en la resolución de un acorde en otro, trinos virtuosos, dobles apoyaturas como los mordentes, y quiebros.
Francisco José León de Tello (a quien sigo en buena parte en estos comentarios, La Teoría Española de la Música en los siglos XVII y XVIII, CSIC, Madrid, 1974 ), hace notar cómo pretendía establecer ambiciosamente una ciencia de perfecta armonía y melodía, según expresión del propio Nassarre, por más que no se no se limita a la investigación acústica, ya que “es la práctica artística “lo que le interesa”, para lo que se funda en la “estética intelectualista del número” y la proporción que resulta de la perfecta consonancia, de la que a su vez se derivará la melodía perfecta. Precisamente lo que él renueva es la exposición de la teoría de las proporciones, ya que “el principio de toda práctica de la música, dice Nassarre, son las proporciones,” y de la proporcionalidad, nacen “los tres géneros tradicionales: aritmética, geométrica y armónica”. Las proporciones son el principio de toda la práctica musical para Nassarre, de modo que “el que sabe la proporción que ha de guardar de sonido a sonido, con más facilidad regulará la voz en las entonaciones”, y con ello conseguirá “hacer las composiciones mucho más armoniosas así en el canto llano como en el canto de órgano”, lo que justifica que aplique su principio a aspectos varios como “la configuración de los distintos elementos de los instrumentos musicales, la sucesión de figuras y silencios, la entonación, etc. Incluso el lugar que ha de ocupar el órgano en el templo para evitar ecos y resonancias. La buena acústica dependerá de la proporción que liga todas las dimensiones.
Entre las formas musicales con que estructura sus composiciones, frecuenta más bien el tiento y la tocata, en un momento musical que se inscribe entre “el antiguo y moderno estilo” (José Elías).
Composiciones suyas, entre las escasas que nos han llegado, figuran una Tocata italiana tono 2º, una Tocata tono 1º, Tiento a cuatro, dos Versos y el Villancico “Arde en incendio de amor”.
Nassarre es un puente entre la música barroca en España y el neoclasicismo, lo que explica que ponga trabas a los atisbos de modernidad que apuntaban ya algunos maestros de capilla, como ocurre con el uso de disonancias, cada vez más sorprendentes y atrevidas, más allá de sus previsiones técnicas.
Bien merece nuestro humilde esfuerzo para su nombre no caiga en el olvido.
ÁNGEL MARTÍN
40.El Convento de San Francisco en la
guerra de la Independencia
El año 1814, rendidas las armas francesas en Mequinenza, Lérida, Monzón y el castillo de Jaca, se celebra con la mayor solemnidad posible la victoria sobre el invasor con un Te Deum, en la catedral. Las fuerzas enemigas habían abandonado Teruel el año 1813.
Se vuelven a celebrar actos conmemorativos de aquella gesta, el aniversario del Dos de Mayo, con la celebración de un funeral, en la catedral, al que asisten el jefe político de Aragón, D. Salvador Campillo, el Ayuntamiento, el Capítulo... El señor obispo giraba visita pastoral por la diócesis, lo que le impidió asistir.
Con fecha de 14 de marzo de 1814, el señor obispo Álvarez de Parma anuncia mediante una circular el regreso a España del rey D. Fernando VII, en compañía de su hermano el infante D. Carlos y el día 5 de abril el ayuntamiento comunica al Cabildo que el rey tiene determinado pasar por Teruel, procedente de Cataluña, camino de Valencia, el día 13, hacia el mediodía.
Se prevé recibirlo en la Puerta del Salvador, con asistencia del señor obispo, el Cabildo, clero, y que las varas del palio las llevarán personas del Ayuntamiento, por más que el infante D. Carlos abrevia el protocolo y ordena que se reciba al rey en la puerta del palacio episcopal, en el que desea hospedarse. La población con sus autoridades salen a reciboir al monarca en el Puente del Cubo, el día 13 de abril. Al día siguiente proseguiría el viaje hacia la capital del Turia.
De nuevo, el día 8 de marzo, se celebra la liberación de la ciudad con el canto del Te Deum en la catedral, mientras todas las iglesias voltean sus campanas.
Los conventos empiezan a ser recuperados por sus religiosos. Las tropas francesas los habían exclaustrado para convertirlos en acuartelamientos, almacenes, caballerizas y otras provisiones no menos indignas, incluidas las naves de las iglesias, al tiempo que destruyeron obras de arte, saquearon bibliotecas y otros haberes. La obra de restauración, empobrecidas las respectivas comunidades, tuvo que resultar lenta y onerosa.
El día 20 de mayo, el obispo traslada una real orden que mandaba devolver a los religiosos objetos y bienes de su pertenencia. La Iglesia de la Merced es la primera que abre sus `puertas al culto y seguidamente lo hace la de San Francisco, cuyos religiosos venían ejerciendo su ministerio por diversas parroquias, al menos un religioso, fray Severino Piqueras, ejercía como penitenciario en la catedral, vicario luego en su convento.
El convento habría formalizado su vida ordinaria entre los días 26 de abril de 1815 y el día 17 de mayo, como consta en sendas cartas del guardián y del Provincial, fray Manuel Montero.
Con anterioridad, los religiosos, en previsión de posibles profanaciones, al abandonar el convento por la presión de la tropa francesa, depositaron en la catedral las reliquias de los Santos Mártires, Juan de Perusa y Pedro de Saxoferrato, y para no interrumpir el culto que se les venía tributando, se les traslada a la Iglesia de San Pedro, donde permanecen por espacio de cinco años, hasta que el día 27 de agosto de 1815, se restituyen al convento en multitudinaria procesión que congrega a “todas las corporaciones y el pueblo entero”. El día 7 de julio de 1815 consta que los religiosos de la ciudad tenían ya abiertas todas sus casas.
Es notable el hecho singular de las religiosas clarisas, que no abandonaron nuca su convento a lo largo de toda la invasión francesa.
(Cfr. La Iglesia de Teruel en la Guerra de la Independencia, César Tomás Laguía, Teruel)
—